Leandro González nació en San Miguel y vivió gran parte de su vida en José C. Paz. En la Universidad Nacional de General Sarmiento (UNGS), obtuvo el título de licenciado en Comunicación y el de magíster en Ciencias Sociales. El vínculo con esta Universidad, la del territorio donde se crió, continúa a través de su desempeño como investigador docente. Un tema lo desvela y es el centro de sus investigaciones: la industria cinematográfica. Le gusta el cine desde “siempre”. En su casa, había películas de directores como Charles Chaplin o Sergei Eisenstein, a las que volvió cuando fue delineando sus intereses. La televisión por cable pero principalmente internet fueron el puente hacia un mundo de películas de difícil acceso, esas que no llegan a las salas del Conurbano, salas escasas y ajenas a la diversidad. En el cierre de este 2017, un reconocimiento lo sorprendió: su ensayo “Cruzando el Atlántico: cine argentino en España” recibió una mención en el Concurso Internacional de Estudios Críticos sobre Cine Argentino “Domingo Di Núbila”, en el marco del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Entrevistado por Prensa UNGS, Leandro opinó sobre las políticas actuales en torno al cine y sobre los nuevos consumos y el avance de las plataformas online.

¿Qué significa el premio para vos y para tu trabajo como investigador?
Me sorprendió porque el tipo de abordaje sobre el cine en el que trabajo no es el que suele ser premiado. Si bien en los últimos años se percibe una mayor apertura en los congresos y en las revistas académicas, el campo de estudios sobre cine en nuestro país está hegemonizado por las perspectivas textualistas (análisis de películas), falta complementar con otro tipo de abordajes. Por ejemplo, es escasa la bibliografía sobre circulación internacional del cine argentino. El premio lo valoro por ese lado, porque visibiliza y legitima una forma de estudiar el cine.

¿Tenés como referente a Di Núbila?
Leí a Di Núbila y a otros clásicos historiadores del cine argentino. Sus libros están en la Unidad de Biblioteca y Documentación de la UNGS, un espacio muy valioso con el que contamos. En algún punto me nutrí más de autores como Octavio Getino, que al igual que Di Núbila, no se lo considera un investigador “académico”, pero su obra es fundamental. De hecho, el pseudónimo con el que me presenté al concurso, “Elena Octavio”, era –además de un chiste un poco tonto- un homenaje para dos investigadores que publicaron algunos de los trabajos que más me sirvieron para escribir el ensayo: Getino y Alberto Elena.

En tu ensayo te referís a “un nuevo mapa global”, a la “internacionalización” y a “un nuevo devenir del cine argentino”. ¿De qué se trata? ¿Por qué el proceso tiene características que difieren de otras etapas?
Hollywood tiene un dominio casi planetario, pero esto no puede agotar la explicación. Argentina y otros países tuvieron en la última década un nivel de producción que no tuvieron nunca antes en su historia. India y Nigeria producen más que Estados Unidos. Los intercambios cinematográficos entre países en vías de desarrollo son cada vez mayores. El Mercosur e Iberoamérica están implementando políticas supranacionales orientadas a la integración de las cinematografías. En ese contexto de conformación de un nuevo mapa global, en mi tesis de Doctorado (Ciencias Sociales, UBA) trabajo con la hipótesis de que la Argentina juega un papel especialmente activo y con cierto protagonismo. Hablo de “internacionalización” porque hablar de “exportación” es difícil; muchas de las películas que llamamos “nacionales” se hacen bajo el modelo de coproducción internacional, es decir, tienen participación de varios países. Por eso y por varios otros motivos, la actual dinámica de circulación global del cine “argentino” (las comillas son necesarias) difiere cualitativamente de la de otras épocas.

¿Qué intereses hay en juego en cuanto a las coproducciones entre Argentina y España?
En cuanto a España, se trata claramente de una iniciativa diplomática. No hay un interés inmediato por obtener ingresos en Latinoamérica porque, salvo excepciones, el cine español no es de consumo masivo. Además, aunque suene antipático, en términos económicos el mercado latinoamericano no es tan significativo para los países europeos. Potencialmente es enorme, pero no tanto en la actualidad. Lo que sí es relevante es que el modelo de coproducción internacional le permitió a España apropiarse de buena parte de los beneficios que las películas argentinas generaban en el mercado español. A principios de siglo XXI hubo varios éxitos de taquilla de películas íntegramente argentinas. Entonces, los productores españoles empezaron a invertir desde el principio en proyectos que tenían potencial comercial (por el director, los protagonistas o porque tuvieran el apoyo de Telefe, Canal 13 o distribuidoras como Disney). Más allá del vil metal, España es el principal beneficiario en términos de diversidad cultural. Néstor García Canclini subraya que la ciudad que tiene una mayor oferta de cine latinoamericano no es ni San Pablo, ni México DF, ni Buenos Aires, sino Madrid.

¿Y cuáles son los beneficios para Argentina?
Una coproducción entre Argentina y España tiene ambas nacionalidades y, por lo tanto, puede acceder al financiamiento público del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) y de su equivalente español, el ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales). Además esa película va a tener un estreno comercial asegurado en ambos países. Estuve entrevistando a productores y en general coinciden: “a nosotros no nos sirve tanto, le sirve a la película”. Es decir, les permite hacer películas de mayor presupuesto, como Relatos salvajes (Damián Szifron, 2014) o El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009). Esas películas se filmaron en nuestro país y generaron trabajo acá. Distinto es el caso de Nieve negra (Martín Hodara, 2017), que transcurre en nuestra Patagonia pero se filmó en los Pirineos. Si le prestás atención, ¡no hay araucarias! El caso de Zama (Lucrecia Martel, 2017) es emblemático: sólo es posible por el prestigio internacional que tiene Martel. La ingeniería detrás de esa producción es complejísima y, siendo un mercado de bienes simbólicos, muchos de los participantes están dispuestos a ir a pérdida con tal de tener a Martel en su catálogo. De las entrevistas con productores y distribuidores me llevo la impresión cada vez más clara de que el cine es una actividad que no se entiende sin un fuerte vínculo afectivo por lo que se hace.

En tu trabajo sostenés que es un mito que el consumo hogareño de cine sustituye al de las salas.
El tema del consumo lo trabajé en mi tesis de Maestría. Efectivamente, los datos de todas las encuestas sobre consumos culturales muestran que el acceso a internet y a otras pantallas no atenta contra la concurrencia a salas; al contrario. Lo mismo con la denominada “piratería”: quienes consumen copias “truchas” van más al cine que quienes no las consumen. Lo que plantean algunos autores es que el cine es un elemento más del “ecosistema audiovisual”, donde las pantallas compiten entre sí pero también cooperan. Es cierto que ya no se registran los niveles de concurrencia a salas de mediados de siglo XX, pero las estadísticas muestran que en lo que va del siglo XXI la cantidad de salas y espectadores viene en aumento. Hay cierta resistencia a analizar la cultura con estadísticas, pero es fundamental porque permite refutar ciertas creencias generalizadas como la idea de que el cine está muriendo o de que el consumo hogareño atenta contra el consumo en salas.

Cineastas y asociaciones de productores y realizadores de cine presentaron un proyecto de ley para que los servicios ondemand como Netflix aporten al Fondo de Fomento del INCAA. ¿Estás de acuerdo?
¿Por qué no gravar impositivamente a Netflix? Está prestando un servicio en territorio nacional. La idea de “la nube” es muy funcional para las grandes empresas de internet, porque niega o invisibiliza su dimensión material. Cuando ponés tu tarjeta de crédito en Netflix estás aprobando una transferencia de dinero; los servidores de la empresa están físicamente en algún lado, no son etéreos. Por otro lado, la falta de datos es constitutiva del fenómeno Netflix: nadie sabe con certeza cuántos usuarios tiene, ni siquiera si es comercialmente “exitoso” en nuestra región. Hay quienes sostienen que va a pérdida en Latinoamérica. ¿Por qué haría eso, son malos empresarios? Para nada: acaparan el mercado y evitan que crezca la competencia. No sólo tienen que pagar impuestos, tienen que adecuarse a las leyes nacionales en un sentido más elemental.

Uno de tus temas de investigación son las políticas de regulación y fomento. ¿Cómo es el panorama actual al respecto? ¿Existen este tipo de políticas?
Sin políticas no existiría el cine en Argentina ni en gran parte del planeta. Y sin las políticas de integración regional habría un intercambio de cine latinoamericano mucho menor, casi nulo. Con el equipo que dirige José Borello en el Instituto del Conurbano, investigamos sobre las políticas subnacionales, porque hay provincias como San Luis, Córdoba y Misiones que en los últimos años sancionaron leyes provinciales de fomento a la actividad audiovisual. A nivel nacional, no obstante, el panorama es de total incertidumbre en la actualidad. Desde que asumió la nueva gestión hubo operaciones periodísticas y campañas de desprestigio contra gestiones anteriores y contra algunos productores. En forma reciente el INCAA firmó resoluciones que, sin modificar la ley, alteran su espíritu y hace pocos días informó que no habrá créditos a la producción hasta 2019. Hoy es mucho más difícil poder filmar para los pequeños productores y por eso el nivel de actividad está cayendo. ¿Hubieran surgido Martel, Adrián Caetano, Pablo Trapero, Albertina Carri, Lisandro Alonso y tantos otros con el actual estado de situación? Posiblemente no, y eso es preocupante.